Papel de pared (Sobre la Serie Espacios Complementarios de Alberto Domínguez.)

El Salto, de Alberto Dominguez, 2019

Espacios complementarios como título de la serie de lienzos perteneciente a la obra de Alberto Domínguez (1989) es un eufemismo. Los relatos-documentos del artista no son un simple apéndice. Siguiendo la lógica marxista, lo que el artista nos presenta son espacios desde donde se ejercen y se construyen lo que se cataloga en la filosofía como Aparato ideológico del Estado¹. Por tanto, lo que define el centro de las incisiones del artista son los centros de poder, o al menos, los centros desde donde se ejercen los pensamientos que construyen la identidad ideológica de la nación.

Dicho esto de primera mano, no queda mucho espacio que complemente la tesis que defiende el discurso teórico del artista, lo que nos hace entonces adentrarnos en el método de carácter técnico e investigativo que recrea el universo de imágenes inquietantes producidas a partir de sus presupuestos artísticos.

Analizando las disimiles aristas por donde nos deja aventurar la interpretación, lo primero que nos muestra la serie de lienzos de Espacios complementarios son espacios arquitectónicos en desuso, incluso en ruinas. Este signo remite inmediatamente al artista romántico, y por más cinismo y racionalidad que habite en la obra del artista, su propia actitud no deja de ser la de un intelectual decimonónico que sueña con la promesa de un mundo mejor a la vez que desdeña la ilusión con el guiño del desencanto. Es aquí, en este síntoma de desencanto, donde entra la revisión que da razón a esta emoción.

Bajo la metodología científica y racional conque el artista construye su universo de imágenes hay mucho de ejercicio inquisidor, pues una de las obsesiones que evidentemente controlan su pensamiento es la comprensión de los modos de comportarnos como nación. Este proceso de entendimiento tiene su expresión en la compilación de objetos de estudio –devenidos en obras cada uno de ellos-, para la serie Espacios…: Tribuna, Estadio Panamericano, Genética, Juraguá… todos construcciones realizadas en el proceso revolucionario como parte de un programa de desarrollo económico, político y social, que responden a distintas etapas de la historia reciente y connotan anécdotas particulares y proyectos que describen la idea de lo que concebíamos para el futuro y cómo nos entendíamos. Cada uno de estos “objetos” implica un campo desde el que son interrogados por el ejercicio estético del artista y para el que son desmontados, deconstruidos, lo que involucra su consecuente proyección particular: político, social, deportivo, cultural, científico… En el sistema de relaciones conformado por la subjetividad artística, la colección de los significados de estas construcciones tiene el carácter de confirmación positiva de una promesa trunca, aun a pesar de la ocupación física y espacial realizada por la conversión de la idea del proyecto al hecho constructivo consumado. Lo que le interesa al artista es enfatizar la presencia de estos lugares-promesas -de función ideológica- y de progreso, que dejaron de existir en su propia existencia (espacios funcionales de programas no cumplidos), lo que evidencia el desajuste entre el compromiso contraído con el futuro social y la realidad, el proyecto y la inefectividad de su implantación. Estos objetos-paisajes arquitectónicos establecen el sino de la dislocación, la brecha, el desliz, e incluso el error. E impone el efecto de la realidad que escinde el sueño prometedor de un futuro en progreso y de un desarrollo científico, social y cultural de avanzada. Alberto Domínguez cuestiona una a una las significaciones subjetivas que hacen presencia en el discurso ideológico en relación a estas edificaciones concretas que a su vez manifiestan lo inconcluso de los proyectos, en la inefectividad o en la no permanencia de estos.

Tribuna, de Alberto Dominguez

Estos dis-sentidos son los que compila el artista. Intenta controlar el resultado de su ejercicio estético de una manera templada y juiciosa, contando con la progresión lógica de los procesos tal como su par ideológico intenta controlar la idea de la nación. El espectador toma una posición suspicaz frente a la comedida disposición al corte limpio y a la racionalidad del método creativo - recordemos que el ejercicio del artista implica una acción moderadora, tal como lo hacen los aparatos ideológicos-, pues esta actitud genera una extrañeza que no pasa inadvertida. En el intento de dominar y moderar la realidad, pretendiendo hacerla más cruda que la realidad misma, el artista cae en el mismo efecto que insinúa; en el eufemismo y la dilación del discurso ideológico que cuestiona, indicado en el fundamento de su método pictórico que es de por sí un método des-pictórico. Estos lienzos están realizados en la técnica del lavado, y ni siquiera a esto responden exactamente. Semejan el tema romántico y no es paisaje en su definición más exacta, y pretenden los juegos de la abstracción pospictórica aunque tampoco puede definirse como tal. Quedémonos entonces con pospictórico², pues su metodología técnica metaforiza la actitud discursiva: des-pinta tal como des-ideologiza los espacios que refiere. 

Si la imagen representa una estructura espacial arquitectónica que integra, como parte de su función social el habitad del individuo en la sociedad, y por cuanto, también determina una manera de pensar; esta imagen se “construye” a partir de la adición por eliminación, en una actitud semejante a la técnica del lavado y al ejercicio intelectual que interesa al artista. Se dibuja y bocetan los espacios en el lienzo, se dan las capas de pintura, se preservan y no se preservan los espacios, se “lava” la pintura acrílica, se controla y no se controla el azar; y después de todos los procesos de yuxtaponer y retirar y establecer una imagen por acumulaciones de restos, pues entonces se “acicala” la imagen, se le hace festiva con el referente abstracto que emparenta el espectáculo, la apariencia que asocia la gritería barroca carnavalesca, fiestera. Puro adorno y superficie.

Esta serie trata sobre la metodología de construcción de sentido más que del resultado como fin. El fin no es lo que vemos frente al lienzo acabado, pues la obra en sí es el proceso que resulta de la metáfora de ideologizar, y casi como una ironía o un silogismo se esfuerza por “no ser” pintura, como mismo los objetos arquitectónicos referenciados no son lo que se esperaba de ellos. El fin, al fin, es el aderezo que se esfuerza por gustar, la superficie: el papel de pared que semeja las letras del discurso en la prensa plana. La comprensión de esta estrategia de construcción de un sistema de pensamiento determinado relativiza el discurso social o político en el campo de lo artístico y lo des ideologiza a favor de un completamiento a través de la alteridad, pues como ideología, se instaura en las ideas y se contrapone para diluirse en el pensamiento estético sobre la nación.

Espacios Complementarios subvierte el sistema pre-determinado de las ideas abriendo paso a otra ideología alterna, también contenida dentro del propio aparato ideológico que confronta. Desde el error o lo inconcluso, contribuye a satisfacer la identidad concreta de lo que somos y destaca lo que no somos. En esta serie, el artista se ocupa e implanta la duda sobre lo que es y lo que percibimos, y lo hace con una actitud que reconoce lo medular y determinante del discurso identitario. Es capaz de emparentar procesos y métodos como metáforas de procesos históricos desde una suspicacia cínica efectiva en la dual participación de la racionalidad y la pompa carnavalesca. Es en la intensidad de este encuentro donde nos hace no evitar el drama sensible de nuestra realidad, advertida en lo fatuo de las ideologías, e instaura una lógica tan irrefutable como los hechos que a también se vuelve dramática, bulliciosa y dolorosa. Los Espacios… pues, sean difícilmente complementarios, sino medulares, cardinales, necesarios de ver a pesar del papel de pared y el canto de sirena.

1 Aparato ideológico del estado: “... cierto número de realidades que se presentan al observador inmediato bajo la forma de instituciones distintas e institucionalizadas”. Citado de El concepto de ideologia, por Fernando Estenssoro. En Revista de Filosofia no. 15, 2006. ISSN: 0716-601-X. pp. 97-111.

2 Término acuñado por el crítico de arte y curador Clement Greenberg en la ciudad de Los Ángeles en 1964, para un movimiento pictórico que deriva del expresionismo abstracto de los años 40’ y 50’.