Vientos Cíclicos. Sobre ciertas recurrencias en la producción visual de Matanzas, Cuba.

Las artes visuales y el arte en general han vivido etapas difíciles en la ciudad de Matanzas (Cuba), y ha sido configurado por varios agentes externos, que coliden en su propio campo desde el orden social.

Es imposible separar el proceso artístico del proceso social, por eso no puede estudiarse sin dejar notar las variaciones que sobre él se ejercen desde un afuera que participa, pues el artista (elemento fundamental de la cadena de producciones visuales) es un ser social que más allá de su rol y compromiso con la producción creativa, tiene también una vida que desarrolla en un contexto determinado.

También influyen las condiciones económicas y geopolíticas del territorio. Y en nuestra ciudad estas configuran un ambiente particular y diferenciado respecto a todo lo demás. Vale destacar lo que tantas veces se ha dicho: la proximidad con la Habana y la proximidad con el polo turístico de Varadero. En un ambiente económico diferente estas podrían llegar a confirmarse como ventajas, pero la experiencia en los últimos años del arte de la ciudad de Matanzas no marca el beneficio en todos los momentos, sino que se configura como limitante. Ubicada en el tramo Habana Varadero, la ciudad es tangenciada, no intersectada y queda como un limbo en campana de cristal.

La dificultad real con elementos claves como el transporte, las comunicaciones, la insuficiente influencia y viabilidad de información y promoción, dependientes de la gestión estatal, encierran a la ciudad en un circuito cerrado que limita la posibilidad de inclusión en el panorama artístico nacional mediante un movimiento transversal que le proporcione salida y dirección. Estas condiciones crean movimientos circulares para el pensamiento sobre lo artístico, provocando una atmósfera de vientos cíclicos enrarecidos que han caracterizado a la creación visual en las últimas dos décadas y se manifiesta en una sensación de latente estacionalidad para la producción artística, visiblemente agudizada en los últimos años de la primera década del siglo y el primer quinquenio de la segunda, periodo que compendia el objeto de estudio de esta investigación de corte crítico e interpretativo, basada en los métodos del análisis, el seguimiento y la observación de las obras.

Como elementos que se desprenden de estas distinciones, se propone establecer las causas y los efectos definitivos de este proceso para los primeros años de la siguiente década del 2010, tanto en las producciones estéticas como en el circuito artístico en general, con efectos cruciales para todo el campo cultural de la ciudad. Supone en tanto un análisis contextual de la gestión cultural, estatal, social y artística, apuntando a su funcionalidad y al resultado de sus interrelaciones.

Haciendo un poco de historia, en el comedido recorrido de las artes visuales de Matanzas hay tres momentos fundamentales que se destacan por el marcado espíritu creativo en sintonía con el impuso promocional, después del cambio social radical del año 1959. Teniendo por referencia la instancia definitiva de la creación del Salón El arte un arma de la revolución[1] que aglutinó por vez primera a la producción artística, destacamos un primer indicio de una vocación renovadora de la visión del arte en la segunda mitad de los 80’ con ecos en los tempranos 90’ (1985-1992 aproximadamente); un segundo momento que ubicaría a finales de los años 90 e inicios del nuevo milenio, entre los años 1996 y 1999; y un tercer momento, que destaca indistintamente por los años del 2002 al 2009.

La investigadora Mariela González Robaina en su monografía: Breve reseña histórica sobre las Artes Plásticas matanceras[2], señala como eventos puntuales de las décadas de los años del 70 y el 80, lo siguiente:

 (…) Matanzas se nutre de un grupo de pintores, pertenecientes a las primeras promociones de las Escuelas de Arte, (…) Estos profesores imprimen su huella creativa en sus discípulos más destacados del periodo: Yovany Bauta, (…) ubicado cronológicamente en la generación de finales de la década del 70 e inicios de los 80, (…) y Roberto Braulio González Rodríguez (1956).

Otros artistas que surgen y ocuparían un importante lugar dentro de la plástica matancera serían: Mayra Alpízar Linares (1956), quien realiza desde sus inicios un diálogo poético y marcadamente femenino, (…). Juan Antonio Carbonell, (…) que asumió el diseño gráfico de forma novedosa. Rolando Estévez (1953) (…) que se ha entregado al trabajo escenográfico y a la ilustración de libros (…); y Carlos Marcoleta, quien de forma muy creativa trabajó, por primera vez en Matanzas, la escultura de cristal. (…)

En 1975, un grupo de artistas matanceros, (...) se dieron cita en el salón provincial “El arte, es un arma de la Revolución”, (…) siendo este el preámbulo de una sucesión de salones expositivos que, a través del tiempo irían fortaleciendo las simientes hasta llegar a la actualidad. (González Reseña 18)

Vale destacar a partir de lo señalado por la investigadora, la presencia de dos elementos fundamentales: la particularidad de las referencias individuales y la presencia de un salón provincial que propicia la confrontación visual, elementos que preconizan el movimiento posterior y sus puntos cimeros.

En un trabajo de fuerte influencia ensayística, el artista Rubén Fuentes hace referencia a otras figuras que destacan en los años 80:

Entre los pintores: Raúl Rodríguez (Borodino), Orestes Barrios (Marañon), Enelio Suárez, Roberto González, Ana Gladis Falcón, Carlos Miguel Oliva, Mayra Alpízar; escultores: Carlos Marcoleta, Sergio Roque, Lázaro Muñiz; fotógrafos: Abigail González, Enrique Ramírez,  Carlos Vega (Cartucho) y Ramón Pacheco; grabadores: Oscar Montejo y Reinaldo Sueiras (el Gallego); ceramistas: Lázaro Lamela; diseñadores: Rolando Estévez.  Entre los salones más importantes de la época se encontraban el de Fotografía y El arte un Arma de la Revolución (que hoy se ha transmutado en el Roberto Diago). (Fuentes “Ecos”)

Refiere a Borodino, como figura clave para Matanzas en la pintura, con una obra de gran fuerza expresionista y considerado en aquel momento como uno de los mejores del país[3].

Reseña además uno de los proyectos de Arte en la fábrica, desarrollado en Matanzas en las fábricas Bellotex y Rayonitro por los artistas Ana Gladis Falcón, Carlos Miguel Oliva, Roberto González y el propio Borodino, en pintura sobre tela. Los escultores Emilio Mora, Osvaldo Betancour, Omar Castro, Sergio Roque, Antonio Mederos y Lázaro Muñiz gestando esculturas con objetos inutilizados de la Rayonitro. De la misma manera, recuenta la noticia de un happening llevado a cabo por un grupo de estudiantes de la Escuela de Arte liderados por su profesor Orestes Barrios Marañón. Todas estas acciones ubicadas en el segundo quinquenio de los años 80, evidencian una sintonía a la par de todo el movimiento que se gestaba en la capital y connotan un momento relevante que inserta la temática social en el panorama visual matancero.

Este ímpetu respondía al llamado del “proceso de rectificación de errores y tendencias negativas” que se desarrolló bajo indicaciones precisas de la propia dirección política del país. El movimiento artístico se impregnó de una perspectiva crítica que se inmiscuía en los temas de significación social.  Esto es clave para entender no solo la evolución y posterior desarrollo de nuestras perspectivas conceptuales, y del interés de los artistas matanceros por activar y enriquecer nuestro propio contexto visual; sino de la coherente comunicación y viabilidad de los elementos que coincidían con desarrollo del pensamiento artístico del país y la respuesta a la instancia oficial.

Es en este momento donde más se evidencia la participación activa de los artistas en el entorno social, sin desarrollar una filosofía de grupo que no fuera la participación masiva en exposiciones. Sin embargo, se percibe un ambiente favorable y una relación abierta entre publicaciones y eventos artísticos, además de una sintonía consecuente de los intereses creativos que movían a la producción artística de entonces. Es en este periodo en que tiene lugar el taller de fotografía Julius Fucik en la Casa de la Cultura, que abriría las puertas al impulso definitivo que tendría la fotografía en Matanzas a inicios de los 90’, y que ya tenía sus primeras voces con las series de Enrique Ramírez, Abigaíl González, Fernando Arencibia, movimiento al que precedía la obra fotográfica de Ramón Pacheco con sus series de desnudos y sus experimentaciones con fotomontajes, fotocollages, secuencias, ensayos e instalaciones; que venían calando y provocando disturbios en el contexto artístico de la ciudad desde el año 1985.

Todo el impulso creativo de este momento se diluye con la crisis de los años 90, que acabó de cuajo con un estilo de vida e impuso nuevas demandas vitales para la población de la ciudad y de la provincia en general. De cualquier manera, esta crisis económica solo marca el comienzo de una reconfiguración completamente diferente del contexto social y artístico.

Los cambios no fueron solo económicos. Si la segunda mitad de los 80 en un principio estuvo marcada por un ambiente favorable y abierto a la crítica social, a partir de los años 1989, 1990 y 1991 destacaron eventos donde la censura modificó por completo aquella veta fresca del arte cubano, teniendo lugar un cambio de paradigma señalado por Lupe Álvarez con la exposición Las metáforas del Templo (CDAV, Ciudad de La Habana, 1993) y que ya imprimía nuevas estrategias de expresión marcadas por la densidad tropológica[4], que tuvo eco en puntuales propuestas pertenecientes a nuestro ámbito de forma paralela a lo que sucedía en La Habana, y más intensamente actúa para los años más cercanos al 2000 en las obras de Sheyla Castellanos, Carlos José García, Alexander Lobaina, William Hernández y Javier Dueñas.

En sintonía con la estrategia política respecto a las artes visuales, Matanzas también sufrió los efectos de la censura de los 90 aun de otro modo[5]. El desnudo, las situaciones marginales, las evocaciones políticas fueron y son aún hoy, sujeto de miradas sutiles y desconfiadas que optan por anular. Casos significativos fueron las veces que se cerraron exposiciones a los largo de toda la década del 90’ en el Centro Provincial de Artes Visuales, también conocido como Galería Provincial, sean por razones púdicas o desconocimiento artístico. Los mejores motivos para la censura se centraban en el erotismo (las imágenes referidas a temas de sexualidad y a la presencia del desnudo, tan caro al arte desde sus comienzos) y a la política, entendida por los censores como toda la referencia visual que no fuera una imagen de bienestar y felicidad.

Hay un hito importante en el año 1992 validado por Juan Antonio Molina en el catálogo de la exposición colectiva que produjera para el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Ciudad de La Habana. Molina realiza una selección diversa, presentando a artistas de diferentes generaciones, manifestaciones y escuelas: Abigail González, Fernando Rodríguez, William Hernández, Enelio Suárez, Sergio Ruffín, Javier Dueñas, Juan A. Ruiz, Armando Rodríguez, Yovani Bauta, Agustín Drake, Roberto González, Juan Esnard Heydrich, José C. Soler, Carlos Miguel Oliva y Ramón Pacheco.

En las palabras del catálogo, el crítico señala:

No pertenecen a una élite, sino a una minoría (al fin están más cerca de Diago que de Chartrand). Así que olvidemos el mito del fulgor, de las tertulias de la “intelligentsia” finisecular, del esplendor. Ellos se enquistan, se autoprotegen, se aferran al genio individual, en una situación análoga a la de todos los vanguardismos. (...) Con todo, son agresivos, o al menos tratan de serlo. No olvidemos que en definitiva, y pese a las analogías en Matanzas no existe una Vanguardia en el sentido histórico del término. Así que los “escándalos” locales a veces no pasan de meros simulacros, escenificados, paradójicamente, con la colaboración de una censura escolástica que todavía se horroriza ante el erotismo y el choteo (ambos factores al parecer esenciales para entendernos cubanamente). (Molina “Palabras”)

Más adelante, en 1996, la serie de fotografía Réquiem por los Clásicos de Abigaíl González es premiada en el evento nacional NUDI’96, junto a la serie Desnudo para un poema de amor del también fotógrafo Ramón Pacheco. En estos años varios fotógrafos de Matanzas adquieren renombre nacional. Junto a Abigaíl González y Ramón Pacheco, estarán Carlos Vega (Carlucho) y Enrique Ramírez, sentando las bases de una estética fotográfica diferenciada y de altos valores artísticos, pues ellos ya estaban analizando el sentido del objeto y su puesta en escena, en los ensayos sociales de marcada influencia romántica visto en los temas del paisaje urbano, la ruinas; las apropiaciones de lenguajes, la simulación y los altos contrastes; indagando tanto en los recursos que provenían de la fotografía documental, como con los referentes evocados por las obras de Mapplethorpe y Witkin.[6]

Molina define varios elementos importantes para comprender la naturaleza del proceso artístico en Matanzas: la condición de “minoría” y la definición de “genio artístico”. Ambas volveremos a retomarlas más adelante.

A fines de los años de la década del 90’, dos grupos se destacan por su incidencia dinámica para el ambiente artístico. Estos son el Grupo Lam y el Grupo Puentes. El primero, con artistas graduados del ISA y de la ENA en los que se encuentran Reinaldo Sueiras, Noel Hernández, Octavio Guinart, afiliados a un acusado fotorrealismo de matices cínicos que aludían a temas sociales[7]. El Grupo Puentes, con una vocación más fuerte hacia lo contestatario mediante la performance y la instalación conceptuales, cuyos representantes más activos fueron Alexi Torres, Alexandert González y Joel Pereira[8]. Estos grupos tuvieron una presencia pública importante: El Grupo Lam logró insertarse al menos eventualmente en los circuitos del arte de la capital y consiguió proyección internacional. El Grupo Puentes logra una fuerte participación en la ciudad a través de la AHS y los Coloquios de Artes Plásticas que desarrolló dicha asociación, con hitos importantes a finales de la década que referimos. Entrando los primeros años del 2000 comienza a perder su efectividad y su poder de reunión, manteniendo el nombre del grupo en exposiciones que resultaban en ocasiones personales de algunos de sus representantes. Solo Alexi Torres ha continuado exponiendo con regularidad fuera del país.

No obstante la impronta que alcanzaron determinados nombres en esta etapa, la producción artística se vio afectada por la crisis económica, que más allá de este momento configura una desviación particular para la producción artística de la ciudad. La bifurcación de intereses antes referida, crea nuevos espacios pero a su vez separa el interés artístico de la obra de arte por un interés de consumo como objeto de feria. Muchos artistas se vieron obligados a dejar a un lado sus propuestas artísticas por propuestas vendibles, al punto en que es en este momento donde surge el término guin-gan, diferenciando su particularidad pseudo-artística respecto a la obra realmente honesta del creador. En este vendaval, muchos artistas graduados de la Academia de Artes de la provincia, de la Escuela Nacional de Arte y hasta del Instituto Superior de Arte, han plegado sus intereses por el de la sobrevivencia económica de las mesas de feria artesanal, de la decoración y de puestos en hoteles como pintores retratistas.

Otros eventos esenciales y favorables para esta década lo son Ediciones Vigía, proyecto artístico literario de libros manufacturados gestado por Alfredo Zaldívar desde 1985 que en la década del 90’ alcanza niveles internacionales con la gestión de Eliseo Diego y la participación en ferias de libros internacionales[9], y las acciones que tienen lugar en El Taller de Cerámica de Varadero del Fondo Cubano de Bienes Culturales, institución que con el evento CERVAR logra una proyección nacional valiosa en manos de los artistas del Taller[10]. El primer proyecto, los libros de Vigía, han servido de palestra para propulsar la obra de escritores y artistas. No puede separarse la importancia de esta editorial para la proyección de la obra plástica de Rolando Estévez, además de enriquecerse del diseño de libros realizados por otros artistas plásticos, diseñadores eventuales como Enelio Súarez, Carlos M. Oliva, Yampier Báez, Manuel García y más recientemente Frank David Valdés.

La gestión del Taller de Cerámica de Varadero por su parte, aglutina a un grupo importante de artistas por las posibilidades de espacio de trabajo y material que implica. Beneficio de los cuales emergerán nombres de interés para la escultura en la nación, como lo es el caso de Osmany Betancourt, Edel Arencibia, Lázaro Zulueta, Jorge Ernesto Martínez, Sergio Mario, entre otros; a quienes este espacio les fue propicio en una primera etapa para afianzar sus recursos técnicos y expresivos.

Atendiendo al devenir de este proceso artístico y de las estrategias de sobrevivencia de los artistas, las instituciones culturales intentaron gestar una continuidad para el movimiento artístico y lograron establecer unos pocos momentos importantes. Nos referimos a la envergadura que alcanza y por lapsos mantiene el Salón Provincial de Arte, primero llamado El arte un arma de la Revolución, y definitivamente nombrado Roberto Diago en 1992, título que tiene hasta la actualidad. Este Salón provincial y la eficaz proyección nacional que alcanzó el Coloquio de las Artes Plásticas, evento desarrollado por la AHS a finales de la década del 90 y en los primeros años de la década posterior; son los dos principales centros de exposición y promoción del arte en Matanzas de esta etapa. Señalan el segundo momento de importancia para las artes visuales (1996-1999), pues es precisamente con los Coloquios que Matanzas vuelve a atraer la atención sobre el movimiento plástico que producía, y que además marcaba diferencias claves con el anterior en su postura, crítica y abierta, que más que recrear lo social, imponía un diálogo directo con la sociedad y la política.

Otras figuras se confirman a la par en los primeros años del 2000 a través de la participación y reconocimiento en eventos nacionales. William Hernández obtiene los premios del Encuentro Nacional de Grabado (2001, La Habana), teniendo en su haber ya el Gran Premio en la V Edición "La Joven Estampa" de Casa de las Américas desde 1997. Javier Dueñas se legitima a través de premios de ilustración y reconocimientos en Salones Nacionales. Abigaíl González, Ramón Pacheco y Carlos José García lo hacen en eventos y becas de la Fundación Ludwig de Cuba.

Un tercer momento se establece resultado del nexo diáfano entre la gestión individual del artista y la institución. Delimitamos aquí los años del 2002 al 2009, mediante el espacio del Salón Roberto Diago y el plan de programas y exposiciones que respondían a la producción más interesante de la ciudad, la provincia y el país. La gestión que el Centro de Arte alcanzó en esta corta etapa dio visualidad a obras y artistas que posteriormente serían claves en proyectos nacionales. Nos referimos a los artistas Nadal Antelmo Vizcaíno, Carlos José García, Osmany Betancourt, Sheyla Castellanos, Jorge Luis Romillo, Robin Martínez, Daylene Rodríguez, Analía Amaya; artistas que premiados o promovidos mediante exposiciones alcanzaron una proyección importante a nivel nacional, mereciendo premios relevantes en Salones de Premiados, eventos internacionales de Arte Digital, festivales de Fotografía, Bienales y exposiciones en la Fototeca de Cuba. En este momento, el panorama visual se enriquece ostensiblemente con la presencia de obras que refieren una nueva manera de entender y hacer arte, iniciándose la exposición del video arte e insertando un tipo de instalaciones de vocación mínimal. Se difunde el performance como medio artístico, además de la presencia de la pintura y la fotografía con vocaciones más conceptuales. Estos elementos manifiestan una diversidad de soportes que reformulan las nociones estéticas del contexto, a la vez que inicia una visualidad distintiva, que marcará la vocación de lo sensible para las obras posteriores. Estos presupuestos indicaban la entrada de una vertiente diferenciada en los modos de representación y la estética visual.

Como pudo discernir Molina en aquellas palabras de catálogo del año 1992, en Matanzas no ha sucedido un movimiento plástico marcado por una gestión coherente y  sucesiva. Existe una vocación avantgarden que se identifica por proponer estrategias de interacción con el receptor a través de la sorpresa o el desafío, pero estas no son impulsadas por un movimiento o un espíritu grupal, y sí por la imposición de personalidades específicas, que se insertan en el medio a través de obras de una marcada fuerza simbólica y expresiva, y que abarcan un amplio espectro visual.

La crisis económica marcó una bifurcación de intereses que desmanteló de principio todo el criterio del circuito artístico establecido. Este se ha ido reconfigurando en nuevos intereses e itinerarios. Hay un antes y un después de la crisis de 1991.

De una vocación de interés participativo en el contexto como la de los años 80 e inicios del 90, a otra políticamente comprometida con el papel del artista en la sociedad, tal como sucede con las propuestas de finales de los 90’ y la apertura del 2000; hasta el momento en que la aportación de los creadores en eventos y exposiciones determinó nuevas formas de representación para el contexto cultural; hemos experimentado el decrecimiento de la participación activa de artistas, la depresión de la gestión institucional efectiva y por ende, la carencia de un entorno propicio para la emergencia de propuestas renovadoras para el ámbito artístico. Muchos creadores se han desplazado a otros circuitos más favorables y en otros casos, han optado por sumergirse en el mercado turístico en detrimento del discurso creativo y hasta de la capacidad expresiva y estética.

Uno de los sucesos más claros que demuestran los cambios drásticos en el modo de pensar y promover las artes visuales desde finales de la primera década del 2000  la fecha, está en el franco contraste que indican las relaciones artista- institución, ya que en nuestra ciudad aún no existe un sistema de galerías que responda a intereses que no sean los institucionales.

En oposición con la sede de la Unión Nacional de Escritores y Artistas (UNEAC) y la Asociación Hermanos Saíz (AHS), e incluso marcando diferencias drásticas con la década anterior; la sede de la Asociación de Artesanos y Artistas (ACAA) en lo trascurrido de esta segunda década del 2000 ha devenido como el centro social y artístico de más fuerte envergadura. Las convocatorias de la ACAA y aún las de los Salones Provinciales de Arte (auspiciados por el Centro Provincial de Artes Visuales) logran mayor participación y compromiso que las dos primeras instituciones en los años comprendidos desde el 2000 hasta hoy. La causa está en la visualidad y efectividad que logran aun estas dos últimas instituciones respecto a las primeras. Dicho fenómeno demuestra un desplazamiento de los intereses estéticos y además confirma el desnivel de garantía promocional entre unas y otras entidades; todas ellas básicas en el desarrollo de las artes en la ciudad y claves para entender los nuevos condicionamientos de la plataforma de promoción, que responden básicamente a los niveles de certidumbre creados por la gestión artística estatal.  Por demás, los intereses que mueven a estas instituciones no son los mismos ni están en sintonía con la idea de un escenario consecuente para el desarrollo de vocaciones plenamente artísticas, ni tienen condiciones físicas y económicas objetivas que les permitan abrirse a un mercado de este orden.

Parte de esto se debe al substrato económico indispensable para la realización de cualquier evento cultural. Además de la favorable ubicación actual de la sede de la ACAA y aún de la Galería, y la disposición de los espacios expositivos; la sede de artesanos cuenta con un sustento monetario que puede responder por las acciones más básicas de una muestra. La realización de catálogos y la infraestructura necesaria en general, está favorablemente disponible, a pesar de que esta institución no cuenta con un equipo de especialistas ni un aparato de promoción ni curadores de arte. Por otra parte, ante el retraimiento de exposiciones de los mismos artesanos, los artistas suplen el vacío expositivo. A lo largo de todo el año, se dispone de cuatro salas de relativas y suficientes condiciones, sin existir ningún rasero de intereses estéticos y artísticos. Esto trae consigo una suerte de anarquía de la que es difícil extraer algún criterio. De hecho, no es hasta su ubicación en el edifico (2002-2003) que la ACAA comienza a suplir el papel de las otras instituciones encargadas de promover la práctica artística. Por sus espacios y disponibilidad, tiene capacidad para 20 exposiciones al año, número que no alcanza hoy la Galería Provincial. Desplaza entonces el lugar que le pertenece por condición al CPAV, a la UNEAC y a la AHS. Resulta en una suerte de efecto antagónico, pues las obras que la Galería no acepta, aparecen aquí. La Galería Provincial, por su parte, cuenta con hoy con 12 exposiciones al año, cuando en la primera década del 2000 llegó a asumir un promedio de 30 muestras en igual período, contando solo las realizadas en sus salas.

La Galería Provincial mantiene a duras penas un presupuesto mínimo para sustentar las exposiciones y mantener los espacios en buenas condiciones. Dado el hecho de que toda su función radica en esta actividad promocional.

La UNEAC, por su parte, mantiene solo un salón que se destaca por su abulia: el Salón de Invierno. Los propios artistas miembros no sienten la necesidad de mostrar su obra en esta institución, debido a las pocas condiciones ambientales, a la indiferencia y el nulo cometido por sus producciones. No perciben respuestas. La entidad funciona más como un instrumento legal que como un canal de promoción, y muchas veces los intereses de las muestras expuestas no pasan de ser el de “decoración” de determinado evento planificado, de paisaje de fondo[11]. No existe el interés de iniciar la gestión dirigida a la creación de nuevos eventos artísticos para las artes visuales, si bien es cierto que las secciones de literatura y artes escénicas sí tienen una presencia mucho más enfática.

La AHS, por su parte, realiza casi de manera sucesiva un único salón de sus miembros que tiene lugar en la Galería Provincial, contando con un espacio de pocas dimensiones para la actividad expositiva en su propia sede institucional. En ocasiones aparenta promover a determinados talentos sin completar la gestión promocional necesaria, en tanto no se percibe una renovación visual del llamado arte joven, y cuando sucede que esta llega a la instancia cultural, no muestra una coherencia entre intención y medio artístico. En el primer quinquenio del 2000 quedaron aquellos eventos que dinamizaban al contexto; para los primeros años de la segunda década solo se perciben tonos más o menos agudos y sin alcances concretos. Con esto, los nuevos creadores se presentan de vuelta en la ACAA, donde exponen, pero no reciben el elemento básico de poner en la mesa de discusión su creación ni la de sus iguales en la provincia o el país. Se crea entonces una autotilia que solo relega y desplaza a las artes visuales.

Como efecto de estas circunstancias, la atmósfera cíclica enrarece a la ciudad y favorece un fenómeno que ya venía configurándose desde los años 80’: el de los mitos. Si Borodino fue el hito-mesías de los 80’ para aquella generación, existen otros ídolos que han desarrollado vertientes y seguidores que no siempre logran superar al precedente. Este efecto una y otra vez provoca respuestas de nulidad, como puede verse en la pluralidad de nuevos fotógrafos que intentan adjudicarse la herencia estética dejada por los primeros. Los estudiantes y los nuevos artistas parecen conocer solo pocos referentes locales y en general, artísticos; apuntan la falta de un conocimiento y de un horizonte visual respaldado por renovaciones estéticas y artísticas realmente válido.

Por otra parte, hasta el pasado inmediato se borra en una cotidianidad urgente que plantea el artificio, imita la buena factura y la postura conceptual, sea esta de índole pictórica o instalada. El arte se pierde en la generalidad de las ramas y obvia acceder al núcleo efectivo del problema en sí, en dual y relacional naturaleza de índole social o personal. Se olvida la efectividad estética por una sintonía con lo último visto en los catálogos del arte internacional o las ferias latinoamericanas. Se obvia la profundidad investigativa. Se vuelve sobre los mismos temas que al no ser superados retornan sobre sí.

Estos fenómenos que percibimos sucesivamente en las propuestas artísticas, provocan una ineficacia estética que tiene también sus raíces en la carencia de una memoria reciente de lo que ha sido el arte cubano en general y de la herencia artística local; que en muchas ocasiones demerita desde sus comienzos la intención artística. Los eslabones fundamentales que debieran propulsar el desarrollo creativo y el circuito artístico, visto desde la academia hasta la presencia del producto artístico en exhibición, no son capaces de responder a una política visual coherente. Los otros y escasos espacios que existen son exclusivos de unos pocos agentes-productores que monopolizan las oportunidades, o estas son privilegio de los llamados “artistas consagrados”. Se carece de lugares de exposición con recursos mínimos estructurales y promocionales. En general, se priva al artista de un sistema que permita en realidad exponer la obra artística, y la existencia real y diversa de mecanismos que hagan permisible insertarse en igualdad de condiciones -justamente- en el mercado de arte.

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[1] Génesis de los salones provinciales, iniciado en 1975 según Mariela González Robaina en su monografía: Breve reseña histórica sobre las Artes Plásticas matanceras. Material digital. Centro de Documentación del CPAV, Matanzas.

[2] Trabajo monográfico que refleja brevemente la evolución de las artes plásticas en la provincia hasta los años finales del siglo XX.

[3] Refiere Fuentes: “Una figura de la época que se ha convertido en mito, casi en leyenda por no hallarse entre nosotros es la de Borodino, grabador y pintor prolífico, catalogado por Rufo Caballero en un artículo del año 90  como uno de los mejores pintores del país. Un artista de fuerza expresionista con referentes de Goya, José Luís Cuevas y Antonia Eiriz.” Invitado a la segunda Bienal de La Habana en 1986.

[4] La “densidad tropológica” prioriza la factura y los juegos intertextuales, la metáfora, con el fin de velar los significados a la censura. Subterfugio que aparece en Matanzas de manera más evidente en el 2000.

[5] Que conozcamos, en la década del 90’ se censuran al menos 10 exposiciones entre las del Grupo Puentes, Grupo Lam, Ramón Pacheco, Abigaíl González, Enelio Suárez, Irán Fuentes, Rolando Estévez, Javier Dueñas y William Hernández, quienes son los artistas de más actividad y reconocimiento en premios y menciones. Más las obras que son retiradas de las muestras que sí se abren al público. La mayoría de las veces, la censura funciona por el desconocimiento de la historia y el proceso artístico de los agentes institucionales, quienes no están al tanto de la producción que les convoca.

[6] Ver Anexo 2.4. Fotografía de los 90’

[7] Ver Anexo 2.2. Grupo Lam

[8] Ver Anexo 2.1. Grupo Puentes.

[9] Señalamos la impronta de diseño de Carbonell, Irán Fuentes y Mayra Alpízar en el espíritu iniciático visual de este proyecto de libros manufacturados. En sus inicios funciona como una comunidad de artistas en un ambiente de creación interdisciplinaria. Diálogo y trabajo conjunto de artistas plásticos y escritores. Para 1993, Vigía se internacionaliza y comienza a promocionarse a nivel internacional. Destaca la participación en la 1era Feria internacional de Guadalajara, México; con el apoyo del poeta Eliseo Diego, quien tuvo fuertes lazos con la institución.

[10] En 1992 ingresan al taller de cerámica de Varadero para hacer su servicio social los jóvenes escultores graduados Osmany Betancourt (que frecuentemente obtiene premios por su excelente labor), Edel Arencibia, Jorge Ernesto Martínez, Luis Grasso (Zulimo), Eugel Díaz, Sergio Mario González, Lázaro Zulueta, Walberth E. Lizano, Osley Geilin. Aquí tendrán la fuertísima influencia técnica y renovadora de Sergio Roque y la experiencia experimental y revolucionaria de Agustín Drake. Crearán un centro fundamental para el desarrollo de las artes de la provincia en cuanto a la escultura cerámica, evidenciado en los sucesivos reconocimientos que reciben estos artistas en eventos nacionales y provinciales; y en cuyo interés estuvo la creación del evento CERVAR. Ver Anexo 2.3: Taller de Cerámica.

[11] Consta de dos salas expositivas: una cerrada y una abierta. La abierta se privilegia como espacio de reuniones y actividades escénicas. La “cerrada” permanece con una sola muestra por mucho más de dos meses o repite consecutivamente a los mismos artistas. No hay promoción de las actividades que allí se realizan.